藩国新诗漫谈

2.新诗的新在于“人人眼中有，人人笔下无”。

.诗人将意境缩成文字，读者将文字铺开意境

4.“文无定法”非无“法”，不循常法；“诗无定理”非无“理”，不循常理。

5.诗人的潜意识便是诗论，你认为的“行”与“不行”，“好与”不好“就由自己的一套理论来鉴别。

6.说话要明白，写诗要含蓄。一览无余的话不是诗，百思不解的话更不是诗。

7.说人话不一定就是诗，但不说人话肯定不是诗。

8.诗歌应有底线：“思无邪”。

9.诗歌的价值不在于“输血”，而在于“正气”。

10..诗歌若与金钱联姻，就变成了垃圾。

11..通俗不等于庸俗，平实不等于平庸。

12..诗人的疯狂是理智地“疯狂”，疯狂了理智注定不是诗人。

1 ..任凭你写得天花乱坠，没有“魂”，少了“眼”，都是胡诌八扯。

14..技巧不是花，能生花；意境不是魂，可聚魂。

15..有人说“臭豆腐越吃越香”，一首臭诗也会有人品味，好那一口。

16..出现败笔的地方正是应该点亮的地方。

17.诗艺越讲究越精，诗德越讲究越诚。

18.有老百姓不懂的诗歌，没有老百姓不懂的感情。

19.一字诗的留白在于你愿怎么想就怎么想。

20.诗人最贫穷，他把美好和善良都送给了别人；诗人最富有，可以给世间一切重新命名。

21.如果你能勾勒幸福，就一定会勾勒生活，因为任何幸福都是生活的梦！

22.如果你在诗歌里能够找到一个世界，那么这个世界一定属于你的诗歌。

2 .“爱美之心人皆有之”，不同的人有不同的眼光；若所有的眼光都聚于一点，便是“唯美”。

24.有人说“不好好说话表达不好说的话就是诗”，其实不然。好好地说出心里话才是诗。

25.诗是爱情的烈火，也是邪恶的地狱。

26..文由心中起，诗由情中生。

27.能用一句俗语，不造三行涩句。

28.宁可一首出新，决不千章落俗。

29.搜肠刮肚莫写诗；醉话也比谎话强。

0.文要骨血诗要命，撰文断字吸神髓。

1.微型三句刀刀血，更换一字变颜色。

2.鸭得戏水报春暖，诗到情处字生辉。

.只有走不着的路，没有想不到的诗。

4.好钢还须千锤锻，好诗更要万遍磨。

5.多一字画蛇添足，少一字五音不全。

6.嚼烂干饭无生米，悟通文字赋新诗。

7巧磨一字添珠翠，生凑半言出烂尾。

8.人掩耳目三分傻，诗忌评批腐臭多。

9.开卷醉人三分意，点亮诗眼酒一壶。

40.莫道小诗无技巧，字里行间皆机关。

41.不忌诗语软着陆，刚柔相济铸诗魂。

42.诗无乐感少趣味，不如树下听鸟鸣。

4 .三千草兵不言败，一字赘诗笔无情。

44.高深淡墨飞五彩，浅薄彩笔涂秽空。

45.深山古寺何须画，一路小僧担水来。

46.荒唐国里说残梦，于无声处听惊雷。

47.山高常伴白云绕，水清自有锦鳞游。

48.竹挺清风节节高，韵押诗章字字謦。

49.行文长短各有意，抑扬顿挫腔自圆。

50.山到悬崖路自险，诗到惊魂趣味多。

51.一字变通千重义，独选新奇缀华章。

52.奇装不乏遮羞布，诗语更忌淫秽词。

5 .人当老年爱怀旧，诗到成熟更出新。

54.智者千虑得佳句，懒汉从来少赋诗。

55.心有灵犀莫嚼字，平心静气试刀锋。

56.诗到精处无技巧，只语片言动人心。

57.字眼越抠缝越大，言辞越切情越真。

58.三日不食人烟火，千卷长诗百行空。

59.诗情不碍三句少，梅开寒雪独驿边。

60.胸无点墨休说巧，目无他人莫装精。

一、新诗溯源

新诗发展到今天，已近百年，我国悠久的历史文化是新诗兴起和发展的渊源。

诗歌产生于民间，开始没有什么清规戒律。可后来到了文人手里，规矩就多起来。西晋时期故事体歌诗却颇为流行。对此，学者们早就注意到了。如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》一书中，即将故事乐府作为西晋乐府的三大类之一，并列出专章加以论述。但萧先生对西晋故事乐府的评价并不高，他以为故事乐府的盛行，是因为西晋文人生活空虚，故乐府拟古过当，所写绝少关涉时事，而“多在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事”。如果仅从文本和内容的角度来看，的确如此。但歌诗与一般的诗歌有很大的不同，它首先是为表演而创作的，因此，诗人在创作时，必然要受到音乐特征、表演者、表演方式、听众需求以及当时审美习惯等多方面的制约，而不能有太多的主观随意性。故就歌诗艺术而论，这些故事体歌诗不能不引起我们的注意。从中国古代表演艺术的发展实际来看，早在晋代以前即已出现了以音乐伴唱演述故事的歌诗。学者们早已指出，荀子的《成相篇》就是我国说唱文学的远祖，它是在用一种叫“相”的打击乐器的伴奏下，歌唱诗篇，但《成相篇》是说理而不是讲故事。到了汉代，讲故事的说唱文学已逐渐成熟。胡士莹先生曾指出:“汉代说故事虽无直接资料，然灵帝时待制鸿门下的许多诸生，却‘喜陈方俗闾里小事’，这些‘方俗闾里小事’，似乎是社会一类的东西，它必然是采用民间口头语言来演述的，所以蔡邕攻击诸生所写的辞赋说:‘下则连偶俗语，有类俳优。’至于民间乐府中涉及故事的就更多。（引者按:注中又说:“如横吹曲的《刘生》、《洛阳公子行》，相和曲的《王昭君》、《秋胡行》，清商曲的《莫愁》、《子夜》、《杨叛儿》等。”）像罗敷采桑，昭君出塞，更为后来小说常用的题材。亦可从侧面窥知汉代说故事是相当普遍的。”又说:“近年出土的汉灵帝（东汉后期）时的一个‘击鼓俑’，满面笑容，张口，扬枹柎鼓，神态活现。有的专家判断是在说书，因为它颇有说、噱、唱、音乐、表演齐备的情状。”杨荫浏先生也说:“这种长篇叙事（引者按:指《陌上桑》和《焦仲卿妻》）的歌曲，在当时究竟是怎样歌唱的?虽然因为缺少记载，我们很难肯定。但不难想象，在当时演唱这种歌曲的时候，听众的理解和感受会如何随着故事的发展而越来越深刻化。因此，从内容、艺术形式和演唱的效果看来，这类歌曲可能已不是一般的歌曲而是一种说唱音乐了。说唱在汉代已是流行相当普遍的一种民间艺术。《汉书》卷六八《霍光传》中有云，‘击鼓歌唱，作俳优。’四川出土的两个说唱俑可作为此语生动的例证。”西晋存世的故事体歌诗数量不多，且大多是历史题材，或歌咏正史中史实，或敷衍民间故事，或在前代歌诗的基础上有所改进，均具有一定的情节，如傅玄《秋胡行》讲述秋胡戏妻的故事、《惟汉行》讲述鸿门宴的故事、《艳歌行》讲述秦罗敷的故事、《秦女休行》讲述东汉庞娥亲为父报仇的故事，张华《游侠篇》讲述战国四公子故事、《纵横篇》讲述鬼谷子故事，石崇《王明君辞》讲述昭君出塞故事，陆机《班婕妤》讲述班婕妤失宠故事。这些故事体歌诗，其内容重在以歌词的方式讲述故事，其写作动机不是为了抒发作者自己的情志，在歌诗中作者基本上置身事外，采取的是接近客观的叙述视角（偶尔有作者的评论）最近，因此，它们与一般的歌诗不同。西晋时期不仅出现了一批故事体歌诗，而且这些诗歌并不是仅仅通过语言叙述故事，而是与音乐或歌舞密切相关，具有较为明显的表演性，其集故事性与表演性为一体的特点与后来的说唱文学极为相似。唐诗宋词已经是诗词创作的巅峰，而后的曲就往往流于酒肆戏尤，传于民间了，应运而起的便是说唱文学，除戏曲外，还有民歌，快书，快板书，数来宝，莲花落，渔鼓坠，京韵大鼓等。这些年又兴盛起歌词，表演唱，朗诵诗，对口词等。其实这些就文字而言，有着共同特点：1.分行排列；2.表情达意； .语句简洁，富有节奏感；4.大致押韵，读来朗朗上口。

五四运动的新文化推动了新诗的兴起和发展，闻一多，胡适等人首先倡导白话诗，这就意味着诗歌的解放，将文人的专利回归到民间，诗歌获得了最大限度的自由空间。于是新诗又从诸多说唱文学的亲支近派中脱颖而出，成为中国当代文学的一枝奇葩。

“五四”文学革命在创作实践上是从白话诗的写作开始的，胡适《文学改良刍议》中的“八事”相当一部分是对诗歌革命而发的，如反对用典对仗、反对旧诗词的无病呻吟、滥用套语，主张废骈等。刘半农在《我之文学改良观》中，也积极鼓吹诗歌革命，提出“于有韵诗之外别增无韵之诗”等具体意见，1919年胡适又发表长篇论文《谈新诗》，提出一系列新诗的建设性意见主张。在白话诗理论的指导下，白话诗的创作逐步形成风气。并涌现出第一批白话诗人，如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、康白情等。

早期的白话诗“不重想象”的平实化倾向首先受到创造社诗人的挑战，创造社把“情感”与“想象”作为的基本要素加以突出与强调，郭沫若的》女神《使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来，使《女神》成为中国现代新诗的奠基作。

从内容上看，大多描写爱情，这大量的爱情诗既显示了他们的共同特点，又是他们对中国新诗的独特贡献。他们敢于冲破封建伦理道德的罗，毫无顾忌地大胆坦率地抒写男女之间的倾慕与爱情，在此之前，歌颂爱情的自由诗没有湖畔诗派这么大胆，真切、热烈而又未流入庸俗猥亵。朱自清在《中国新文学大系.诗集》导言中指出“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”而“真正专心致志做情诗的是‘湖畔’的四个年轻人”。

文学革命”之初，在白话与文言的激烈交锋中，胡适等提出口语入诗，使诗挣脱了几千年旧诗的桎梏，但伴随着这种诗体的大解放，却出现了新诗散文化的倾向，诗人们对新诗要求在形式上打破五言七言的格式，在音节上打破平仄，废除押韵，出现大量的近式散文分行的“无韵诗”，并强调自由抒写，随心所欲，使新诗似野马脱缰，各自奔驰，没有共同遵守的格律要求，从而给当时诗坛造成一定的混乱。

正是在这种背景下，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始大力提倡新格律诗，1926年闻一多在《诗的格律》中，提出诗的三美，即认为“诗的实力不独包括音乐的美、绘画的美，并且还有建筑的美。”徐志摩枯《诗刊弁言》中也提出诗与音乐、美术是同性质的，应注重“新格式与新章节的发现”，因为“完美的形体是完美的精神的唯一表现。”

二、主要流派

1.湖畔派——因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。

代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花最容易想到的是保障高温津贴落实。前不久少女》，汪静之《蕙的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。

2.新月派——提倡为艺术而艺术的唯美写作。

代表诗人是徐志摩、方令儒、朱湘、陈梦家、闻一多、林徽因等。代表作品：徐志摩《沙扬娜拉》《再别康桥》，闻一多《死水》《静夜》，朱湘《采莲曲》等。

.象征派——早期现代诗歌的一个分支，更具有独立的象征主义特征。

代表诗人是李金发、王独清、穆木天、冯乃超、胡也频、蓬子等。代表作品：王独清《但丁墓旁》，李金发《弃妇》《我背负了……》《里昂的车中》，胡也频《旷野》，穆木天《落花》《烟雨中》等。

4.现代派——这一流派的诗歌成就较大，对后世的影响也比较深远。他们坚持“纯诗”的概念，主张借鉴西方现代艺术手法，重视诗的思维、情绪，但并不注重诗的音乐性和外在的格律形式。

代表诗人有卞之琳、戴望舒、何其芳、废名、徐迟、林庚、金克木、玲君、施蛰存、路易士等。代表作品：卞之琳《断章》，戴望舒《雨巷》《我用残损的手掌》，何其芳《预言》《花环》，废名《十二月十九夜》等。

5.七月派——这一流派的诗人大多经历过人生的重大起落沉浮，深陷政治冤狱几十年，新时期得以“鲜花重放”，是跨越了三个时代的诗歌流派。

代表诗人有牛汉、艾青、罗洛、曾卓、绿原、鲁藜、彭燕郊、邹荻帆、胡风等。代表作品：牛汉《我的家》《半棵树》《华南虎》，艾青《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《礁石》，邹荻帆《花与果实》《走向北方》，曾卓《栏杆与火》《悬崖边的树》，胡风《为祖国而歌》，绿原《惊蛰》，鲁藜《泥土》，彭燕郊《冬日》等。

共 52988 字 11 页 ... 转到页 【编者按】前面60条老师总结出来的活朴素或深刻的哲理非常受用。文章洋洋洒洒从新诗的溯源，阐述了新诗的兴起和发展；然后分门别类，对新诗的流派以及他们的代表和流派的特点做了详尽的叙述；文学的“三性”“三美”让我们了解了文学作品的三个属性：真实性、历史性和艺术性，以及绘画美、音乐美、建筑美。接着文章从三美的角度，阐述了“闻氏三美”应随着诗歌的发展，再一次得到验证；新诗与传统诗歌的不同，就需要我们熟悉诗歌的诗素、语言、音韵和分行习惯，文章也从这几个方面揭示了新诗关于韵律的问题；新诗的语言要求精准、意境灵动，才能达到一定的艺术效果，老师提出的新诗腐败问题也让读者深有同感，一些低俗的诗歌大行其道，那么新诗如何继承传统诗歌的精髓，去创新发展，文章也做了深刻的分析。这是一篇关于新诗起源、发展的全部详细的文章，条理清晰地从各方面做了精细阐述，对我们喜欢新诗的一代人了解新诗的形式和灵魂上了生动的一课。推荐朋友们阅读。【：琴声悠扬】